 |
Jarosław Kusza SZTUKA MROKU - nowy gatunek artystyczny
MATERIAŁY WPROWADZAJĄCE
Sztuka Mroku jest autorskim, nowym gatunkiem sztuki – całkowicie nowatorskim, nie czerpiącym z żadnych precedensów. Koncepcję gatunku budowałem przez wiele lat i obecnie osiągnęła ona sprecyzowaną, dojrzałą formę. Założenia teoretyczne poddawałem wielu praktycznym weryfikacjom i eksperymentom - najważniejsza ich część miała miejsce, przez kilka lat, w Studio Eksperymentalnym Sztuka Mroku w Łodzi.
Kilka uwag wprowadzających w nowy gatunek
Spektakle Sztuki Mroku rozgrywają się w całkowitej ciemności. Miejscem ich realizacji jest przypominająca labirynt przestrzeń, zabudowana tzw. scenografią dotykową (nieobecna jest zatem scena, widownia itp.). W sytuacji, gdy wyłączony jest zmysł wzroku, kluczową rolę przejmuje rozumiany szeroko, obejmujący dłonie, stopy i całe ciało, zmysł dotyku. Kierując się nim odbiorcy spektaklu odnajdują drogę w przestrzeni, wędrując poprzez kolejne, tworzące akcję sceny. Ich zawartość dramatyczna kształtowana jest właśnie przez bodźce dotykowe. Olbrzymią rolę odgrywa rozbudowana, otaczająca odbiorców ze wszystkich stron materia dźwiękowa.
Wszystko to sumuje się we wrażeniu, że poruszasz się we wnętrzu dramatycznej historii, czy jakiejś dziwnej baśni, której sam jesteś jednym z bohaterów albo, że wędrujesz przez własny sen, a jednocześnie odczuwasz to naprawdę.
Zatem, Sztukę Mroku określają następujące wyznaczniki: ciemność, dotyk, dźwięk, wędrówka (aktywność odbiorców), anonimowość. Są to jednocześnie obszary twórczego oddziaływania na odbiorcę, tym samym, właściwe Sztuce Mroku środki wyrazu. Bardziej szczegółowo objaśniam ich funkcjonowanie na następnych stronach.
Pomimo że właściwe Sztuce Mroku środki wyrazu są bardzo specyficzne, pozwalają one na niczym nieograniczoną swobodę twórczą we wszelkich stylach i konwencjach, pozwalają wypowiadać się w obszarze każdej tematyki i problematyki.
Otwierają się też obiecujące możliwości wykorzystania tego gatunku dla celów terapeutycznych.
• Ciemność
Spektakle Sztuki Mroku są rozgrywane w całkowitej ciemności.
Oczywiście, nie chodzi tu o przekręcenie wyłącznika światła, a o uświadomienie sobie i wszechstronne wykorzystanie wszelkich artystycznych i psychologicznych konsekwencji, jakie niesie odbiór spektaklu w warunkach ciemności. Następstwa te są różnej natury, obejmują psychikę, świat emocjonalny, wyobraźnię odbiorców, przeżywane przez nich wrażenia, także zmysłowe i ich własną aktywność w przestrzeni, wyrażającą się w interakcjach ze scenografią dotykową, a także, w relacjach pomiędzy ludźmi. Świadome wykorzystanie tych, rozgrywających się w ciemności relacji jest oryginalnym, a przy tym intrygującym, niosącym bogaty potencjał, subtelnym środkiem oddziaływania Sztuki Mroku. Ciemność jest zatem wyzwaniem, szansą na zbudowanie innej wersji rzeczywistości, innego przystosowania, a zadaniem autora jest, by to przystosowanie było odkrywcze, wzbogacające i realizujące przesłanie danego spektaklu. Ale, ciemność to także nieobecność światła, a więc zburzenie całego układu odniesień, do jakiego jesteśmy od zawsze przystosowani. Co ważne, skasowanie tej widzialnej przygody ze światem, tak w nas potężnej, nie czyni nas uboższymi, a na swój sposób wręcz przeciwnie. Wędrując przez Mrok, nadal możemy doświadczać nieograniczonej pełni własnych możliwości, choć płynących już z innych źródeł, uwalniających nowe energie i inaczej zakorzenionych, budzących nieużywane rewiry naszej osobowości. Jak często bywa z ograniczeniami - mogą być one furtką na wolność.
Możemy także z zaskoczeniem uświadomić sobie, że bytując w świecie widzialnym i uważając go za jedyny możliwy, podlegamy pewnej rutynie, pewnemu uśpieniu, zawężeniu.
Konsekwencją sytuacji ciemności i nowego przystosowania, jest przejęcie funkcji wzroku przez inne zmysły, przede wszystkim przez słuch i dotyk. Jest to mała rewolucja, która nie tylko wzmaga intensywność percepcji dotykowej i słuchowej, ale także budzi do życia głębsze sfery psychiki, częściowo tylko związane z bezpośrednio doznawanymi bodźcami zmysłowymi: aktywizuje świat archaicznych, często nieuświadomionych emocji odbiorców, rozbudza zakorzenioną w tych emocjach indywidualną wyobraźnię, co znajduje wyraz w subiektywnych, odmiennych dla każdego człowieka wyobrażeniach i „autorskich” wizualizacjach. Gdyby nagle zapalono światło, odbiorcy nie znaleźliby żadnego z wykreowanych światów, ani żadnego z elementów, które chwilę wcześniej przyprawiały ich o tak silne emocje i które tak dokładnie „widzieli” – pochodziły one bowiem z ich własnej wyobraźni, czy też z ich podświadomości. Ten nieporównanie większy udział głębokich składników osobowości odbiorcy (w odróżnieniu od innych sztuk, które przede wszystkim narzucają formę odautorską), uważam za szczególnie cenną właściwość Sztuki Mroku. Przebywanie w ciemności powoduje także, że odbiorcy stopniowo zaczynają działać według innych, częściowo nieuchwytnych reguł motywacyjnych, odmiennych niż w świecie widzialnym, często przez nich samych nigdy przedtem nie doświadczanych, jakby przez ciemność wędrowała inna, inaczej uwrażliwiona wersja ich „ja”. Ich potrzeba aktywności, bądź schronienia się w kontemplację, poddania się dziecięcej jakby ciekawości, czy też ich głód relacji z innymi ludźmi, mają inną dynamikę, płyną z innych, dopiero w tych warunkach zaistniałych źródeł.
Ponadto, otwieranie się wrażliwości odbiorcy na sytuację ciemności rozwija się jako proces. Wraz z trwaniem spektaklu staje się ono stopniowo coraz pełniejsze i inne jakościowo – równolegle z uwalnianiem się psychiki od zewnętrznej rzeczywistości, tak, jak gdyby odbiorca, w jakimś głębszym znaczeniu, dokonał transferu z jednej rzeczywistości, do drugiej. Doświadczenia wskazują, że jest to przeżycie odświeżające, oczyszczające, budzące odczucie, że w ciemności jesteśmy bliżsi prawdy o sobie samych, niż w świecie widzialnym.
• Dotyk
Wszystko, co dla człowieka było w zasięgu dotyku, zyskało w nas szczególną wagę, głęboko mieszka w nas, i jest to oczywiste, ponieważ zawsze dotykany był pokarm, przedmiot miłości, czy też nasze budowane własnoręcznie gniazdo. Poprzez dotyk dokonywaliśmy ważnych dla życia wyborów i selekcji, dostarczał też on nam wielkich, dobrych i złych emocji. Już od chwili narodzin, poprzez relacje dziecka z matką dotyk jest pierwszym naszym kluczowym doświadczeniem, związanym m.in. z poczuciem bezpieczeństwa i doznawaniem szczęścia. Takie uwarunkowanie głęboko w nas wrosło i dotyczy bez wyjątku wszystkich, w tym samym stopniu osób ze środowisk elitarnych, jak i ludzi bardzo prostych. Świat dotykowy Mroku odwołuje się więc do uczuć i doświadczeń uniwersalnych, zakorzeniony jest we wspólnych dla wszystkich ludzi fundamentach, obszarach przeżywania, odruchach, gotowościach, potrzebach. Na takich więc tonach musi nauczyć się grać reżyser spektakli Sztuki Mroku.
Szczególna jest także rola własnej aktywności odbiorców, w sferze szeroko rozumianego dotyku. Zależy od niej rodzaj i bogactwo doznań, jakich dostarcza im wędrówka przez scenografię dotykową i spotkania z jej rozbudowaną, pełną intensywnych bodźców materią. W tak przeżywanej przygodzie pojęcie dotyku rozszerza się z odczuć dłoni, na stopy i całe ciało: można iść po mchach lub szorstkiej podściółce, można, mając nad głową szalejącą (w dźwięku) burzę przedzierać się, brnąc po kolana w liściach przez zapomniane uroczysko, rozpoznawać dotykiem drogę wśród śliskich głazów wąwozu, odpocząć, przysiadając na belce, kamieniu lub w przytulnym, wyścielonym mchami, zacisznym zakamarku – refugium. Ciało drży wraz z chybotliwym mostkiem, w czasie burzy piaskowej jest sieczone przez niesiony wiatrem piasek... wchodzimy w strefę zimnego powiewu... wędrując przez pustynię, grzęźniemy po kolana w ciepłym piachu, z wysiłkiem wydobywając nogi.
Przeżycia te, obok doraźnych emocji odsyłają nas także do własnych, odległych doświadczeń: pamięć wiatru, trzepoczącego na szyi szalikiem, kamyczków żwirowanej ścieżki pod stopami, palców zmarzniętych od dotykania śniegu czy lodu, pozostawiła uwrażliwienie, utrwaliła w nas jakiś zapis poetycki czy magiczny i przez to te miejsca stają się receptorami sztuki, prawdziwymi, bo zapisanymi w nas poprzez własne doznanie.
O ile wzrok o wiele silniej kieruje nas na zewnątrz (na tym też muszą opierać się sztuki wizualne), o tyle dotyk zwraca nas ku sobie, otwiera więc na zupełnie inne, niż wspomniane sztuki, obszary psychiczne, a tym samym angażuje inne sfery emocjonalne. Dotyk szuka swojej motywacji w tobie, to zewnętrzne, dotykane (np. fragment scenografii dotykowej), oczywiście niesie także swoje autorskie znaczenia, ale nie ma wyłącznej, decydującej siły sprawczej. To twój dotyk kształtuje rodzaj przeżycia, a doznanie dotykowe w tobie szuka celu i sposobu dotykania, jego kontynuacji, bądź zaniechania. Ten twój gest (wobec materii Mroku) został już kiedyś nagrodzony albo ukarany, twoje zatrzymanie się w przestrzeni i nasłuchiwanie pozwoliło usłyszeć albo rozczarowało brakiem oczekiwanej odpowiedzi, gdy więc teraz zatrzymujesz się lub idziesz przez ciemność z ciekawością i potrzebą nowych doznań, wraz z tobą wędrują bardzo bogate, choć pewnie tobie samemu nieznane zapiski i archiwa pamięci twojego ciała. I te dawno przeżyte emocje współtworzą właśnie toczący się spektakl. Odmienność i sugestywność doświadczenia dotykowego w Mroku i wywołanego przez nie przeżycia wynika również z faktu, że w rzeczywistości widzialnej dotyk nasz z reguły poprzedzony bywa zakwalifikowaniem i oceną wzrokową, bądź w przypadku dotyku w ciemności (piwnica, noc) właściwości i cechy dotykanego przedmiotu na ogół były nam już uprzednio znane i nie stanowią zaskoczenia.
W Mroku przeciwnie, każde doznanie dotykowe stawia nas wobec tajemnicy, stawia pytania, lecz nie daje odpowiedzi, nasze dłonie lub stopy natrafiają na fragment czegoś, czego całości ani dalszego ciągu nie znamy, doznania dotykowe prowokują, inspirują i wywołują emocje, lecz wymykają się zaklasyfikowaniu.
Pamiętać przy tym należy, że pełne wykorzystanie potencjału zawartego w materii dotykowej następuje w momencie zsumowania się jej walorów z odpowiednio dostosowanym dźwiękiem.
Zupełnie nowym zagadnieniem artystycznym jest wspomniana scenografia dotykowa. Jest to konstrukcja zbliżona do labiryntu, otaczająca odbiorcę ze wszystkich stron, zabudowana (w zależności od konkretnego spektaklu, treści poszczególnych scen i związanych z nimi nastrojów) bogactwem form, kształtów, faktur, iluzyjnych i abstrakcyjnych, o bardzo różnorodnej konsystencji, która oddziaływuje także poprzez takie parametry, jak wilgotność, temperatura, ruch powietrza, także zapach. Doświadczenia potwierdziły, że szczególną moc w oddziaływaniu na odbiorcę ma wszystko to, co naturalne: drewno i kamień we wszystkich kształtach, fakturach i postaciach, także piasek, ziarno, woda, mchy, trawy. Tworzywa te nigdy nie są „nudne” dla odbiorcy, przy czym ważne jest też ich zestawienie, usytuowanie przestrzenne, intensywność i czas, przez jaki ich właściwości mogą oddziaływać, także temperatura (zimny kamień, wilgotne drewno, rozgrzany piach), i przede wszystkim twórczy, celowy sposób ich zastosowania. Fakt, że surowce tego typu tak dobrze odnajdują się i współgrają z istotą koncepcji i całością materii Sztuki Mroku, jest potwierdzeniem, że obszarem szczególnej penetracji i eksploatacji artystycznej tego gatunku, jest wszystko to, co elementarne, i chciałoby się powiedzieć, pierwotne, przedkulturowe.
Scenografia dotykowa stwarza niezwykłe wyzwania i możliwości dla wyobraźni autora, a także zadania dla techniki w przypadku projektowania urządzeń ruchomych i aktywnych wobec odbiorców. Kołyszą się drzewa, liany i pnącza w Lesie Melancholii („Bal na Mokradłach”), a każde drzewo w nieco innym rytmie i kierunku, inna też jest ich doświadczana namacalnie materia, towarzyszy temu też dźwięk - zsynchronizowany z ruchem, niekoniecznie realistyczny zaśpiew kołyszących się drzew. W komorze, gdzie mieszkają Żyjuchy, dłonie napotykają na „oddychające ściany”, gdy zbliżają się brnące przez las siedmiometrowe Czarniachy, na odbiorców sypią się gdzieś z góry gałązki i liście, gdy stwory żują niestrawne kłącza bagienne, na odbiorców pryska woda, kiedy oddalają się, przy każdym ich kroku stopy odczuwają drżenie ziemi... Gdy wędrowcy ruszają dalej, drogę blokują im, po swojemu coś mamrocząc, i próbując coś od nich wyłudzić, nieżyczliwe, poruszające się liany...
Tajemniczość przeżyć i relatywizację granic między rzeczywistością a nierzeczywistością wzmaga też kostium, który przed wejściem do Mroku wkłada każdy uczestnik spektaklu. To strój uproszczony, ale dotykowo sugestywny, nawiązujący do konwencji scenograficznej danego spektaklu. Wskutek tego, napotykając w ciemności jakąś postać, nie wiemy do końca, czy to uczestnik, czy postać dramatu, któryś z podziemnych „bytów” - we wspomnianym „Balu” ciemność roi się od Wymroczków, Wyplusków, Ciemniawek, Smakowańców czy Chudoryłków.
Spotkania ludzko – ludzkie w Mroku są niezwykle delikatnym, ale jednocześnie, potencjalnie bardzo nośnym środkiem budowania napięć i uruchamiania niezwykłych emocji. Autor znów staje przed intrygującym zadaniem – z jednej strony ukierunkowania tych przeżyć, nadania im zgodnych z artystycznym zamierzeniem ram i granic, z drugiej – pogłębienia ich, by uruchamiały i pozwalały odkryć nowe obszary wrażliwości odbiorców. Spotkania takie, naturalnie, nie są całkowicie uwolnione od naszych nawyków pochodzących ze świata widzialnego, a więc oceniania, rozpoznawania i klasyfikowania, ale stopniowo, w miarę trwania spektaklu tworzy się inna, nowa relacja między uczestnikami, z jednej strony „baśniowa” i nierzeczywista, z drugiej – znacznie prawdziwsza i głębsza.
• Dźwięk
W kinie, teatrze, filharmonii, siedzisz naprzeciw źródła (czy kilku źródeł) dźwięku – nieruchomy. W nowocześniejszej sali kinowej dźwięk ogarnia cię z wielu stron, goniona przez złoczyńców bohaterka krzyczy w twoje lewe ucho, zaś rżenie konia, którego dopadła, by się ratować, trafia do ucha prawego. Podobnie z przejazdem karety, przetaczającymi się grzmotami i innymi efektami, nieraz imponującymi. Jednak ty wciąż jesteś nieruchomy.
W Mroku jest inaczej.
Zbliżasz się na własnych nogach, jak, powiedzmy, wędrowiec do wioski. Słyszysz dalekie jeszcze, zamazane odgłosy, które stopniowo zmieniają się w coraz bliższe, wreszcie jesteś u źródeł dźwięku, w centrum akcji, która otacza cię z wielu stron, atakuje (jednocześnie w sferze dotykowej), wymusza własną reakcję. Wreszcie oddalasz się, żywe jeszcze odgłosy zdarzeń zostają za twoimi plecami, cichną. Ale jeszcze ktoś, w postaci Czułego Głosu, tak bliskiego, że prawie czujesz oddech na karku, odprowadza cię... albo też wloką się za tobą szepty jakichś nieprzychylnych postaci, trzaski łamanych gałązek i pomruki, od których lepiej jak najprędzej się oddalić... Cóż dalej? Na przykład, słyszysz zbliżające się kroki paru postaci, które cię „nie zauważają”, ale to, co mówią i robią wzbudza twoje emocje, intryguje. Chcąc - nie chcąc, podsłuchujesz... tworzy się zupełnie nowy obraz akcji, w której uczestniczysz, jakże odmienny od tego, na co się zanosiło... Słyszysz szelest łamanych nogą gałązek, potem plusk - odchodzące postaci przekraczają strumień, opryskując cię przy tym wodą... kroki oddalają się, cichną.
Sekwencja dalekiego, prawie niezauważalnego dźwięku daje czas na wyciszenie, odnalezienie się w sobie... oswojenie dotychczasowych przeżyć, podporządkowanie ich półświadomym emocjom, niezupełnie jasnym tajemnicom własnego wnętrza... w takiej chwili czujesz, jak otwierają się głębsze warstwy wrażliwości, zdarzenia zewnętrzne i przeżycia wewnętrzne przenikają się, stapiają, zaczynasz czuć swój rytm, nic nie hamuje wyobraźni... (bo to właśnie po twojej stronie, w twoim tyglu, a nie na ekranie, czy na scenie, rozgrywa się spektakl Mroku).
Ale oto znów dobiegają dźwięki, które niepokoją i budzą pokusę, by iść dalej. Ruszasz więc... ogarnia cię ciemność, a w niej bogactwo dramatycznych zdarzeń, które, stopniowo układają się w drugi labirynt, niezależny od tego pierwszego, którym jest scenografia dotykowa - labirynt dźwięku. Jego korytarze, zakręty, głębiny wąwozów, wyrastające tuż przed tobą ściany, skrzyżowania, rozwidlenia, rozległe przestrzenie - budowane są dźwiękiem.
Oba labirynty spotykają się lub rozchodzą, są całkowicie od siebie niezależne, lub też łączą się, wzmacniając swój wyraz.
Minęła już kwarantanna pierwszych chwil w ciemności. Poruszasz się uwolniony od drogowskazów świata widzialnego, tym samym, warto to sobie uświadomić, od długotrwałych nawyków i wieloletniej rutyny (czy aby nie usypiającej, nie pozbawiającej świeżości, nie stwarzającej zbyt jednostronnego spotkania ze światem), jesteś wolny... poruszasz się w dekoracjach, nad którymi od lat pracowała twoja podświadomość, wkraczasz, roztapiasz się w pełnych emocji sytuacjach, które, choć pochodzą od autora spektaklu, jednak ostatecznie stwarzają się i żyją w twojej wyobraźni, zbudowane są z twoich pasji i tęsknot, a ich moc, siła oddziaływania powstaje także z twojego natchnienia, a nie, jak w innych sztukach – wyłącznie z natchnienia autora.
Przechodząc koło źródła dźwięku (niech to będzie źródełko dosłowne, wodne, szemrzące), zostawiasz je po chwili za sobą. Mijając burzliwą scenę pomiędzy mieszkańcami Mroku, pozostawiasz za sobą i tę przygodę. To twoje „przezwyciężenie”, twój odruch, czy wybór, by iść dalej (a to nie to samo, co „oddalanie się” od sceny filmowej, niezależne od widza, bo wynikające z przesuwania się taśmy w projektorze i następstw wynikających z układu montażowego). Jesteś więc własną decyzją uwolniony od zdarzenia, którego odgłosy jeszcze brzmią, ale w tobie już budzi się głód przeżyć następnych, już należysz do chwili następnej, otwierasz się na to, co narasta przed tobą, wychwytujesz nadbiegające głosy, efekty, zwiastuny następnych zdarzeń... idziesz im naprzeciw…
Również zbliżanie się do słyszanej z daleka sceny może przebiegać według twoich wewnętrznych impulsów i potrzeb. Możesz przez chwilę zatrzymać się, rejestrując dalekie, nieczytelne jeszcze, nakładające się na siebie odgłosy, szukając ich harmonii i kontemplując ich współbrzmienie – wtedy ujawniasz postawę impresjonisty.
Możesz, powoli się zbliżając, odczytywać po kolei poszczególne składniki dźwiękowe, wyodrębniać ich „solowe” brzmienia i samemu składać z wyłaniających się dźwięków jakąś całość - to klasycyzm.
Możesz też poczuć się postacią dramatu, stroną wydarzeń, odbierać je emocjonalnie, iść ku nim w gotowości uczestnictwa, bezpośredniego doznania, rzucenia się w wir. Jesteś wtedy ekspresjonistą.
Nie jesteś więc tylko konsumentem pochodzącej od autora konwencji spektaklu, lecz w znacznym stopniu (o wiele większym, niż w innych gatunkach sztuki) możesz, w zgodzie z nastrojem chwili i z tym, kim wewnętrznie jesteś, nadawać rozgrywającym się scenom swój smak i styl.
Warto też zwrócić uwagę na mechanizmy i różnice w oddziaływaniu tandemu obraz - dźwięk, dobrze nam znanemu z życia, a także występującemu w większości sztuk wizualnych, z charakterystycznym dla Mroku zestawem dźwięk – dotyk. Ten pierwszy sprawdza się optymalnie w wyrażeniu idei, wartości uogólnionych, symbolicznych, także, treści intelektualnych. Zestawowi drugiemu wydaje się odpowiadać intuicja, podświadomość, wrażenia zmysłowe, emocje, noc, wnętrze jaskini, głębia wód, wszystkie początki, kiełkowania, życie prenatalne, sprawy podziemne, będące w fazie oczarowania, nie przesądzone, wszelkie rozległe i jakże bogate światy, istniejące, zanim pojawi się nazwa. Więcej jest tu więc doznawania, niż nazywania i oceniania. Więcej otwierania, niż domykania.
Ciekawe też, jak sumuje się wewnątrz takiej pary (dźwięk – dotyk) nasza wrażliwość percepcyjna, czym w istocie jest słuchowo – dotykowe doznawanie i odbiór spektaklu, co to za harmonia, co to za akord? Gdzie w nas jest wspólny mianownik dla bodźców płynących z dłoni i z ucha? To nie tylko pytanie, zadaniem Mroku jest znajdowanie mnóstwa pięknych i skutecznych warsztatowo rozwiązań takich problemów.
Uwzględnić też trzeba nowość, sensacyjność, jaką stanowi dla naszej wrażliwości i nawyków przestawienie się z dobrze wytrenowanych w świecie zewnętrznym sygnałów, na odmienny typ bodźców, w życiu nie często doświadczanych, ponadto w Mroku, na użytek spektaklu, zagęszczonych i świadomie intensywnych.
O ile np. w kinie wspólnym celem autorów dzieła i dystrybutorów jest zapewnienie widzom odbioru całości materiału dźwiękowego, bez strat i w ściśle ustalonych natężeniach, o tyle cechą Sztuki Mroku musi być nadmiar dźwięku. Przestrzeń Mroku nasycona jest wieloma źródłami dźwięku, stosowanego oryginalnie i nietypowo. Obcujesz z dźwiękową rzeczywistością żyjącą własnym życiem, dźwięk jest ruchomy, „kroczy” za tobą, lub porusza się po różnych, niezależnych od twojego usytuowania osiach i trajektoriach, tworząc ciekawe gry przestrzenne. W niektórych spektaklach niewielkie głośniki będą umieszczone w kostiumach uczestników, którzy, tym samym, poruszając się, zapełnią przestrzeń żywymi i, biorąc pod uwagę możliwe treści emitowanego dźwięku, zaskakującymi efektami. Sugestywność brzmieniową zwiększa także łączenie (bardzo sprawdzające się w tym gatunku) dźwięku z nośników elektronicznych, z odgłosami naturalnymi. Możliwa, a w niektórych spektaklach bardzo celowa, może być także wykonywana na żywo w ciemnej przestrzeni Mroku np. wokaliza, czy gra na różnych instrumentach, także, mówiony przez aktora tekst...
Warto zwrócić uwagę, że odbiór dźwięku w warunkach, jakie stwarza spektakl Sztuki Mroku (wędrówka wymagająca własnej aktywności, nieprzewidziane sytuacje, z którymi trzeba sobie poradzić, zaangażowanie zmysłu dotyku) – odpowiada bardziej percepcji dźwięku znanej nam z życia, niż tej wytrenowanej w obcowaniu z kulturą, bardziej przypomina słuchanie wiatru w górach, niż koncertu w filharmonii. To ważne rozróżnienie, ponieważ obydwa te przeżycia odwołują się do zupełnie różnych sfer naszej psychiki. Piękno sztuki i piękno, którego doświadczamy w życiu, tylko w zewnętrznych warstwach mają wiele wspólnego, w istocie, dzielą je przepastne różnice. Dźwięk w Mroku ma właściwość angażowania i spożytkowania na użytek spektaklu obszarów przeżyć na co dzień niedostępnych dla sztuki. Ponieważ jednocześnie ma swoje zastosowania w Mroku tradycyjny, radiowy, czy też teatralno - filharmoniczny sposób odbierania dźwięku, skala działających na odbiorcę bodźców staje się bardzo szeroka. W Mroku obydwie te formy współistnieją i dopełniają się.
• Wędrówka
Wszyscy nosimy w sobie, jak atawizm, archetyp, jakieś eksodusy, migracje... nawet, jeżeli czegoś takiego bezpośrednio nie doświadczaliśmy, mieszkają one w nas, mamy to w „w kościach”, to jest w nas mocne. W zwyczajnej górskiej wędrówce, w którymś momencie, niepostrzeżenie, wędrówka przekracza samą siebie, wyłania się domieszka metafizyczna. Także w poszukiwaniu wody do picia, miejsca pod namiot, czy dom, szczególnie zaś w długotrwałym, wśród trudów zdobywaniu szczytu, nieważne w Beskidach czy w Himalajach, trud i wspinaczka pobrzmiewają czymś więcej. Także smutne odejścia od i pełne nadziei zbliżania się do, opuszczanie miejsc, które wystygły, i droga do miejsc, gdzie nas oczekują, i szczególne emocje, gdy droga i cel jest nieznany, niepokojący ale i ekscytujący... Dziwny związek wędrówki z przemijaniem, a także
z przeczuciem, nadzieją, że zbliża się nowe. Wędrówka budzi w nas pewien ton duchowy, metaforyczny, ale jednocześnie konkretny, znany mięśniom, stopom, psychice. Może półświadomie czujemy, ze jesteśmy zawsze w przededniu, że stale, jakby bez swojego udziału, przysposabiamy się do drogi. Duch wędrówki mobilizuje nas, kusi, nie sposób mu odmówić.
Zaprzęgniecie tego atawizmu na użytek sztuki, organiczne włączenie go w krwioobieg utworu, otwiera mu dostęp do wielkiej siły, wyposaża w moc, pochodzącą z czasów, zanim jeszcze pojawiły się pierwsze uświadomione talenty ludzkie, pojęcie sztuki, dojrzała forma. W Sztuce Mroku siła ta, wskutek „wędrownego” sposobu przeżywania spektakli, pojawia jakby samorzutnie, lekko, jest częścią podstawowej materii gatunku, a tym samym jakiś kawałek spektaklu nabiera ciężaru gatunkowego automatycznie, można powiedzieć, że sam się reżyseruje. Nie mają dostępu do tej mocy skądinąd znakomite spektakle „krzesełkowe”, również te wykorzystujące spacer widzów od sceny do sceny (np. w spektaklach teatralnych K. Swinarskiego, J. Jarockiego, M. Wojtyszki i in.), ani też off’owe, namiętnie „włączające widownię w proces twórczy”. Nie wdając się w gruntową analizę tego zjawiska, rozwiązania takie, czy też ten typ prowokacji (w znanych mi spektaklach), pozostawiają widza neutralnego, czasem zaś zakłopotanego, speszonego, doprawdy emocjonalnie nie uczestniczącego w ekspresyjnych zamierzeniach autorów. Te „gry” zupełnie nie naruszają głęboko utrwalonego podziału na scenę i widownię, na artystów i odbiorców (podobnie, pozostaję z dystansem do powszechnych dzisiaj doświadczeń związanych z interaktywnością).
Silne oddziaływanie wędrówki na emocje wynika także z faktu, że wszystkie doznania i przygody w ciemnym labiryncie przeżywane są razem, w grupie. W miarę trwania spektaklu tworzy się między odbiorcami pewien rodzaj więzi, wyczuwalny wspólny klimat, który wpływa, niekiedy mocno, na sumaryczny efekt spektaklu. Środkiem wyrazu jest więc także „spiętrzanie” wspólnego przeżywania, lub przeciwnie, stawianie odbiorców wobec konieczności przeżywania wędrówki w samotności. Uruchomienie całego zawartego w tych sytuacjach potencjału dramatycznego (np. przez pogłębienie i nadanie emocjonalnej wyrazistości temu „razem” i „osobno”) jest więc kolejnym, pasjonującym wyzwaniem dla autora.
• Anonimowość
Anonimowość uczestników jest kolejnym strukturalnym składnikiem Sztuki Mroku. Chodzi tu, jak i w poprzednich przypadkach, o wykorzystanie psychologicznych i emocjonalnych konsekwencji sytuacji anonimowości odbiorców i świadome wykorzystanie ich na użytek wartości twórczej spektaklu. Ani sama anonimowość, ani takie jej zastosowanie, według mojej wiedzy, nie jest surowcem żadnej z istniejących sztuk.
Już sam fakt anonimowości zasadniczo zmienia wrażliwość percepcyjną odbiorcy, inaczej określa jego „chłonność”, nasiloną gotowość, lub niegotowość do odbioru pewnych bodźców. Wiążą się z tym szczególne zadania dla autora, obejmujące nie tylko reżyserię spektaklu, co jest oczywiste, ale także specyficzną dla Sztuki Mroku „reżyserię sytuacji odbiorcy”.
W warunkach anonimowości znikają zatem lub ulegają osłabieniu nasze cechy postulowane, wysilone, narzucone, fasadowe. Rezygnując, czy też zapominając o roli społecznej, odbiorca wypada z gry, z gry właśnie, energia używana codziennie na utrzymywanie fasady i codzienną autocharakteryzację, przemieszcza się ze sfery „uspołecznionej”, do bardziej osobistej, ze skodyfikowanej i zamkniętej do otwartej, można powiedzieć ze sztywnej do miękkiej, z „dorosłego” do „dziecka”. Pozbywamy się także nieświadomej koncentracji wokół swego ciała, odczuwanego jako własna społeczna wizytówka. W zamian, koncentrujemy się na ciele odczuwającym. Po zrzuceniu tej społecznej fasady, zyskujemy jeszcze inną anonimowość – anonimowość dla samych siebie. Uwolnieni od przystosowań, sposobów, tricków, które nami zarządzają, także, mechanizmów obronnych, otwieramy się na pewną swoją dziewiczość, pozbawioną treningu i rutyny część swojego ja, część tajemniczą, niekoniecznie nam samym znaną. Te nasze, nagle powołane do życia portrety wewnętrzne o wiele łatwiej, w odróżnieniu od tych zewnętrznych, przeglądają się w sobie i znajdują do siebie drogę. Ta nowa wersja jest bardziej otwarta, można powiedzieć, po dziecięcemu ciekawa wzajemnych relacji i doznań artystycznych, odczuwamy ją jako stan odświeżający i dobry. Nareszcie, co za ulga, więcej nie wiemy, niż wiemy, więcej czujemy, niż myślimy, mniej się wstydzimy, więcej w nas autentyczności i ciekawości.
Poza tym, uwolnienie od tożsamości społecznej budzi naszą głębszą tożsamość, wyraźniejszy rys naszej odrębności i tego, co w nas indywidualne, a także, pewne predyspozycje „autorskie”. Taki stan szuka swojego wyrazu, stara się dotrzeć do głębszych, autentyczniejszych motywacji, co z kolei powoduje inne ukierunkowanie naszej konkretnej aktywności: działania stają się prostsze, wynikają z bardziej elementarnych, ludzkich motywacji, w miejsce tych wyuczonych i „uspołecznionych”.
Jest jeszcze inny walor anonimowości – wzmożona o skutki, jakie wywołuje u odbiorcy ciemność, szczególnie w miarę jego dłuższego przebywania w takim stanie, ułatwia ona otwieranie się na doznania uniwersalne typu „ja – świat”, „ja – mój los”, czy nawet „ja – Bóg”, także, na przeżycia poetyckie, kontemplacyjne, czy mistyczne, które w tych warunkach, wolne od nacisku realnej rzeczywistości mogą stać się pełniejsze, bardziej „naiwne” i dosłowne, odczuwane całym sobą. Anonimowość pozwala także wyzwolić się od przeintelektualizowanej głowy, uwalnia autorytet od hieratycznej postawy, docenta od jego docentury, piękną od kultu swej piękności, a człowieka o czerwonym nosie od tego zabarwienia.
Z kolei w relacji człowiek – człowiek, sytuacja anonimowości powoduje, że odczuwamy „szybciej i głębiej”, co np. pozwala nam zachwycić się czyimś pięknem wewnętrznym (lepiej słyszalnym w tych warunkach), czy też odczytać bogactwo wrażliwości osoby, którą być może odrzucilibyśmy w trakcie selekcji wizualnej.
Anonimowość w Mroku tworzona jest dwojako – poprzez sposób wprowadzania uczestników, uniemożliwiający im wzajemną obserwację przed wejściem ( a w jednej z organizacyjnych wersji, także po zakończeniu spektaklu), oraz przez zachowanie całkowitej ciemności w trakcie jego trwania. Emocjom związanym z doświadczaniem anonimowości, szczególny i intrygujący ton może nadawać wkładanie przez uczestników przed niektórymi spektaklami prostego kostiumu i połączonej z nakryciem głowy maski.
Ponadto
Trzeba też zwrócić uwagę na możliwości, jakie niosą w oddziaływaniu na odbiorcę wzajemne interakcje wymienionych wyżej środków wyrazu, czy też ich sumowanie się (a więc powstająca „na styku” trzecia wartość, jak wiadomo, mająca inne walory, niż każdy z elementów składowych). O ile bowiem znane nam łączenie dźwięku z obrazem, np. w sztukach wizualnych, ma długą historię, o tyle kompozycje struktur właściwych dla Sztuki Mroku, na przykład sumowanie się oddziaływania materii dźwiękowej z doznaniami pochodzącymi z percepcji dotykowej, kierują nas ku obszarom nie wyeksploatowanym, otwierającym nowe możliwości i oryginalne wyzwania twórcze.
W objaśnieniach powyższych pominąłem - stanowiące obszar odrębnych zagadnień związanych z warsztatem nowego gatunku – informacje o szczegółowych rozwiązaniach technicznych, na przykład dotyczących złożonych problemów udźwiękowienia i akustyki spektakli Mroku, czy też problemów związanych np. z organizacją, techniką i sposobami kontrolowania przemieszczania się odbiorców przez ciemny „labirynt”, problemami łączenia scen i szerzej, różnych form narracji, także konstrukcji, jak je nazywam, „maszyn”, czyli urządzeń aktywnych wobec odbiorców i innych technicznych metod oddziaływania na ich emocje i in.
W powyższych objaśnieniach posłużyłem się elementami pochodzącymi ze scenariusza „Bal na Mokradłach”. Na użytek Sztuki Mroku napisałem również scenariusze utrzymane w całkowicie odmiennej konwencji, bazujące na zupełnie innej i służącej zupełnie innym celom i zadaniom materii twórczej.
Jarosław Kusza
reżyser teatralny i filmowy
90-368 Łódź
ul. Piotrkowska 182/167
tel. kom. (0) 508 842 999
www.jaroslaw-kusza.wizytowka.pl
jarekkusza@wp.pl
Ukończył Wydział Reżyserii Filmowej w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, ponadto studiował 4 lata na Akademii Górniczo –Hutniczej w Krakowie oraz 3 lata w Szkole Muzycznej II stopnia w Krakowie.
Wykaz niektórych prac twórczych i zawodowych
I. Reżyseria filmowa
„Panienki” telewizyjny film fabularny, reprezentował TVP na festiwalu w Lille (Francja).
filmy dokumentalne: „Skrzynecki”(portret szefa „Piwnicy pod Baranami”), „Ja sam tu jestem” (portret reż. Jerzego Jarockiego w trakcie pracy nad głośnym „Ślubem” W. Gombrowicza), „Przymiarka”, „Szybkie drogi”, „Piwnica Świdnicka” ( filmy dla WFO w Łodzi), także programy realizowane dla TV w Łodzi i w Krakowie.
II. Reżyseria teatralna
• „Antygona” Sofoklesa (teatr im. S. Żeromskiego w Kielcach), „Dziewięćdziesiąty trzeci” St. Przybyszewskiej ( Teatr Polski w Bydgoszczy), „Pojedynek” M.Bajdżijewa (Teatr im. S. Żeromskiego w Kielcach), „Schulzowisko” wg prozy B. Schulza (monodram w wyk. Jerzego Światłonia - aktora Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie), „Karol” i „Na pełnym morzu” S. Mrożka (Teatr im. A. Mickiewicza w Częstochowie), „Teatr Szekspirowski” (w oparciu o „Ryszarda III” Szekspira – Teatr Powszechny w Łodzi) , „Kochająca namiętnie – M” wg twórczości M. Cwietajewej (monodram aktorki A. Cicheckiej – Teatr im. S. Jaracza w Łodzi), „Wieczór Kuglarzy” I. Bergmana (spektakl dyplomowy w Wyższej Szkole Sztuki i Projektowania w Łodzi) i inne.
III. Scenariusze i inne teksty
• do filmów fabularnych „Panienki”, „Errata, czyli sceny pokutne w nowych osiedlach”, „Wyłap” (wspólnie z H. Dederką), „W tył głowy” (wspólnie z G. Królikiewiczem)
• scenariusz teatralny „Bogusławski” (wyreżyserowany przez Z. Szczapińskiego w Teatrze Powszechnym w Łodzi)
• scenariusze do kilku filmów dokumentalnych
• teksty satyryczne (do programu „Trzecia strona medalu” w Radiu Łódź), teksty kabaretowe i teksty piosenek dla radia w Łodzi i w Krakowie
IV. Publicystyka
Współpraca z kwartalnikiem Moda&Styl, publikuje artykuły z zakresu sztuki i psychologii twórczości.
V. Muzyka
• I miejsce w ogólnopolskim konkursie kompozytorskim na muzykę sakralną w kościele O.O. Dominikanów w Krakowie
• Muzyka do trzech spektakli dyplomowych w krakowskiej PWST w reż. Jerzego Jarockiego („Wyszedł z Domu” T. Różewicza, „Gra w Zabijanego” E. Ionesco, „Mniszki” R. Maneta)
VI. Studio Eksperymentalne „Sztuka Mroku”
Od wielu lat pracuje nad autorską koncepcją nowego gatunku artystycznego, który nazwał „Sztuką Mroku”, intensywnie wpływającego na emocje odbiorców poprzez sumujące się działanie wyznaczników gatunku: dotyku („scenografia dotykowa”), nowatorsko stosowanego dźwięku, całkowitej ciemności, znacznej aktywności własnej uczestników i in. Prace i doświadczenia związane z nowym gatunkiem prowadzę w oparciu o istniejące w Łodzi Studio Eksperymentalne Sztuka Mroku.
VII. Praca pedagogiczna
Wieloletnie prowadzenie zajęć w krakowskiej PWST , w krakowskim studio aktorskim L’art, na Wydziale Teatrologii i na Wydziale Pedagogiki Kulturalnej Uniwersytetu Łódzkiego, w Wyższej Szkole Sztuki i Projektowania w Łodzi - m. in. w zakresie reżyserii dramatu, analizy tekstu, scen dramatycznych, pracy z aktorem, ćwiczeń otwierających i psychodramatycznych, zajęć z teatru eksperymentalnego.
VIII. Prowadzenie amatorskich grup teatralnych i kół filmowych, oraz kursów teatralnych i filmowych m. in. dla nauczycieli (WODN Łódź).
IX. Warsztaty parateatralne i interpersonalne
Zajęcia warsztatowe
Od kilkunastu lat prowadzi warsztaty rozwoju osobistego, parateatralne i interpersonalne dla dorosłych i młodzieży. Wiele ćwiczeń i technik, które stosuje, ma charakter autorski. Jednocześnie w szerokim zakresie posługuje się tzw. ćwiczeniami otwierającymi oraz metodami stosowanymi w pogłębionej pracy z aktorem. Szczególnie rozbudowane są ćwiczenia wykorzystujące zmysł dotyku (z wyłączeniem zmysłu wzroku). Szczególną uwagę poświęca komunikacji i otwartości relacji emocjonalnych, treningowi empatii, wglądu w swoje emocje, odróżnianiu „czuję” od „myślę”, a także rzeczywistego od iluzyjnego postrzegania siebie. Kluczowym zagadnieniem i ukierunkowaniem warsztatów jest docieranie do swojego „dziecka wewnętrznego”, rozpoznawanie jego lęków, zranień i uwarunkowań.
Niektóre tematy wykładów stanowiących teoretyczne wprowadzenie do warsztatów
1. Lęk - (rozumiany jako nieakceptacja siebie samego) jako podstawowa skaza człowieka. Miłość rodzicielska warunkowa i bezwarunkowa. Mechanizmy powstawania lęku, także w „dobrych” rodzinach. Rola rodziców w przeprowadzeniu inicjacji – przemiany dziewczynki w kobietę i chłopca w mężczyznę i konsekwencje jej braku. Typy urazu lękowego, m. in. dziecko wewnętrzne „zbuntowane” i „adoptowane”
2. Wgląd w siebie - dostęp do najważniejszego laboratorium rozumienia siebie i innych. Bariery wglądu. Nieświadomość, wypieranie, przeniesienie. Akceptacja siebie, jako warunek akceptacji innych. Konsekwencje braku kultury rozpoznawania emocji i uczuć. Kluczowa rola stanu „tu i teraz” i artykulacji uczuć. Nauka odróżniania „ja czuję”, od „ja myślę”.
3. Drugi człowiek
Brak kultury „zauważania” drugiego człowieka, nietendencyjnej obserwacji, uważnego słuchania.
Empatia w miejsce postawy oceniającej. Zagrożenia wynikające z neurotycznej rywalizacji i postawy „moje lepsze, niż twoje”. Elementy duchowości, pycha i pokora. Miłość, bliskość, intymność. Warunki zaistnienia i zagrożenia.
4. Lęk w intymności i erotyce
• Zachwyt a pożądanie
• Zmysłowość a namiętność
• Postawa narcystyczna w erotyce
• Perwersja, czyli realizacja „scenariusza” erotycznego
• Seks, jako forma izolacji i unikania intymności
• Neurotyczne mechanizmy doboru partnera
• Podstawa pełnej więzi: jednoczesne spotkanie „dziecka wewnętrznego” i „dorosłego” kobiety i mężczyzny
• Zalety i manowce wyobraźni w erotyce
• Tożsamość kobieca i męska. Kształtowanie i zagrożenia
• Neurotyczna zazdrość
B L O K „S t u d i u m n i e a u t e n t y c z n o ś c i”
1/ „Lękowe” ucieczki pod hasłem: „jeżeli mnie nie kochacie, to ...” (przykłady):
- „Będziecie się o mnie martwić „
- „Będziecie się mnie bać”
- „Wpędzę was w poczucie winy”
- „Będę mieć dużo zabawek i przyjemności”
- „Zrobię sobie dziecko, które będzie mnie kochać”
- „Będę potrzebny, niezbędny”
2/ „Sześć sposobów, żeby nie być ze sobą”(nieuświadomione mechanizmy nieadekwatnych zachowań i blokowania emocji w relacjach)
- Wycofanie
- Aktywność
- Rozrywka
- Rytuał
- Kłótnia
- Gry (wg Harrisa i Berne’a)
3/ Filozofia „Formy” wg W. Gombrowicza i jej praktyczne, „dzisiejsze” zastosowanie.
- Forma jako mechanizm historii
- Forma w relacjach społecznych
- Forma w relacjach rodzinnych
- Forma w intymności
Lęk w świecie społecznym
Podatność na „zewnętrzne”. Doświadczenia N. Chomsky’ ego
(„produkcja poglądów”) i P. Zimbardo. Neurotyk jako łatwy „ łup” ideologów – historia i dzień dzisiejszy. Świat mediów jako zagrożenie dla „ja”. Konsekwencje dominacji pieniądza nad etyką. Techniki manipulacji prasowej, telewizyjnej, wizualnej i in. „Osobowość przezroczysta” – konsekwencje podporządkowania wzorcom medialnym i podwórkowym („szalikowcy”, „fala” i in.).
Co powinna robić jednostka – człowiek broniący własnego „ja”, wobec powyższych presji.
|
|
